影视制作后期编辑要求（二）
影视制作后期编辑要求（二）
电视语言：一种新思维
＊蒙太奇是影视艺术的语言手段。它既是影视艺术反映现实生活的艺术方法，也是作为影视作品的基本结构手段、叙述方式和镜头组合的全部艺术技巧。
＊蒙太奇除了指基本意义的镜头之间或镜头段落之间的组接外，还有更深一层的意义，作为一种思维的方式，这是一种形象思维。
＊电视是通过视觉信息的载体——影像和听觉信息的载体——声音来叙事和表意的，因此它是一种直观视听结构的综合艺术。电视在编辑时必须注意屏幕造型的作用。
＊电视后期蒙太奇表意有以下特性：单个镜头往往不能独立用以叙事或表意，意义的产生要通过由几个镜头组接成的镜头段落来实现；镜头排列的顺序对意义表达有很大影响；两个以上镜头连接后形成的意义要超过基本意义之和；影视语言可以有自己独特的时空结构。
一切真正的艺术形式，都会有自己独特的传递信息的表现方式。电视作为以活动的视觉影像为传递信息的主要表现形式，具有与电影相似的造型与结构特征。只不过电视作为一种大众传媒，它在传递信』急时必须注重大众传播的规律，从而使自己有别于电影，也使自己的个性扭力更明显。由于电视与电影在语言特性与思维方式上的诸多共性，我们在考察电视的语言及思维时，不妨先从电影开始。
第一节蒙太奇：作为一种叙事语言的由来和发展
蒙太奇，作为电影电视反映现实传递信息的一种以形象思维为主要特征的艺术方法，不仅已成为影视的思维，也成了影视语言的基本结构手段和叙述方式。它在电影这门艺术中地位的确立，也是有着一段发展史的。
电影在诞生的初期，作者是用一次拍摄，不经过剪辑的镜头制作的。多数是现实生活的忠实记录或舞台剧的简单摄录，不分镜头，一个场面一般用一个固定的全景镜头拍摄一切。最多把各个场面的镜头机械地粘接起来，根本称不上艺术，也不成为语言。19世纪末20世纪初，电影制作者也多是模仿其他艺术作品，这使得当时的电影不能直接深入摄影机下的现实事物，充其量不过是机械地录下事件的过程，而不能表现任何抽象的概念或任何思维过程，也不能表现复杂的情感。后来经过电影创作人员不断的探索，采用了分镜头的方法，产生了多视点多空间的表现，摆脱了单一视点、单一空间和单一时间的局限。
这种方法是格里菲斯的一个创造。格里菲斯发现可以把一个动作的若干环节的视觉形象加以安排，来表现一个完整的故事，其叙述之明确程度和连贯性决不亚于其他任何文学作品。由于发现视觉形象在受控制的环境中所反映的意义可以超出实际出现的实物，这就使电影有可能成为一种高水平的独特叙事艺术。
格里菲斯发现的“不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉”的这种剪接技巧，到20世纪20年代末期，通过电影创作者的反复实践试验，逐步走向成熟，事实上又创造出一种真正的电影表现方式——蒙太奇。
蒙太奇（montage）来自法语，原义是建筑学上的“构成”、“装配”，借用到电影中变成了“组接”、“构成”之意。
蒙太奇的发展过程中，苏联导演库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦和普多夫金都起过重要作用。
维尔托夫认为电影摄像机比人的眼睛更加完善，把它称作“电影眼睛”，主张通过组织拍摄素材引导观众达到明确的思想结论，提倡出其不意地捕捉生活，同时他又不把电影的任务归结为单纯的摄录生活。他认为蒙太奇就是这种组织的基本手段。他指出蒙太奇可以选择电影观察的最重要瞬间，将这些观察按照联想的原则加以连接，有节奏地组织素材以加深其情绪感染力。通过镜头后期和字幕的结合来解释拍摄在胶片上的事件的意义。
库里肖夫则把电影看成是外部动作的艺术，它需由造型手段和蒙太奇来再现。他认为内容产生于各个镜头的组合及剪辑，中性的镜头只有在蒙太奇中才能获得含义。
相对于前面的蒙太奇理论的研究者，爱森斯坦的思考更深入。他不仅依靠美学规律，还依靠心理学与社会学的规律来研究艺术作品对观众产生最有效影响的途径。他认为蒙太奇的意义不仅仅归结为选择，也不仅仅归结为将情节元素加以联结，而是按照内在的叙事节奏和联想之需来联结材料。他发现两个镜头的对列以及它们的内在冲突会产生第三种东西，即对所描绘的事物进行思想评价的契机，这是蒙太奇最重要的特点。他认为蒙太奇的作用不仅在产生效果，更重要的可以通过它的特殊功能来阐明思想，在他眼里蒙太奇是“有机地体现囊括电影作品的一切元素，局部、细节的统一思想概念的手段”。
普多夫金对蒙太奇的理解没有像大多数人那样激奋，认为是电影创作的全部，他认为蒙太奇只是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。更难能可贵的是他把蒙太奇与思维过程联系在一起，认为蒙太奇比任何艺术更能完整地体现思维形式。
蒙太奇作为一种手法，随着电影中新元素的不断增多，它的形式和手法也在不断丰富。譬如，声音的出现，改变扩大了蒙太奇的表现领域，产生了声画结合的新的蒙太奇形式。彩色、宽银幕、立体声等因素的出现，也为蒙太奇的组合增添了新元素，从而使蒙太奇发展成为一种更多采的艺术技巧和反映现实的表现方法。另外还要提一提的是镜头内部的蒙太奇，它是由场面调度和移动摄影的运用来完成的。这就是影视中的长镜头。关于长镜头将在后面作专门的论述，这里不再多说。
由此可见，蒙太奇既是电影反映现实生活的艺术方法，也是作为电影基本结构手段、叙述方式和镜头组合的艺术技巧，它是在电影创作中根据表达意义的需要以及情节发展，观众注意力和关心之程度，把全片内容分解成不同的段落、场面和镜头，分别进行拍摄，然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧将这些镜头、场面和段落作合乎逻辑、富有节奏地重新组合，使之通过形象间相辅相成的关系产生多种艺术效果，构成一个连绵不断的有机的艺术整体。
因此在一部影片中，对蒙太奇的思考分析可以是多层次的，首先是作为一种独特的形象思维，蒙太奇指导着导演、摄像以及编辑人员对形象体系的建立；其次它也是影片结构的总体安排，包括叙述方式、时空结构、场景、段落的布局；它也可指后期与后期之间、声音与声音之间以及声音与后期之间的组合关系，以及由这些关系产生的意义；它还可指镜头的运用（内部蒙太奇）、镜头的分切组接以及场面段落的组接和切换，等等。
蒙太奇自早期苏联电影创作者、理论家把它作为一种电影的美学观念加以确立，沿用至今，尽管人们对它的解释众说纷纭，然而归根到底大家都认为它是电影化的基本因素。如今在影视创作中，蒙太奇也作为后期组接的技巧被继承和运用。