影视制作后期编辑要求（四）
第三节电视后期的表意特性
后期是电视语言的基本元素，它是活动在屏幕上的声像结构，它是电视创作的材料。不过它本身已经构成了一种复杂的状态，这主要表现在它有着深刻的双重性：一方面，它能准确、客观地再现镜头前的现实，不仅表现为时空的连续，而且是视听结合；另一方面，这种再现和记录又是依据电视创作者的意图进行的，是一种表现的结果。因此，电视后期中构成的形象是以多种标准的现实作为其存在基础的，而编辑在电视节目中的后期更是经过构思并通过蒙太奇的手段表现出来的一种新的存在。由此可以看出，电视后期作为电视语言的基本元素，其构成形态是很复杂的。我们将从它的记录功能和表意特性方面来论述。只有弄清电视后期的多重特性之后，才能很好地运用电视语言。
一、独立电视后期的表意特性
1．单义性的再现
电视后期准确而客观地记录再现了镜头前的多种现实场景。由于它提供的是一种真实时空中活动连续的视像，给人一种强烈的现实感。它可以拥有现实中几乎全部的外在表现。电视后期中的物体是运动的，这可以说是电视后期的最重要特征。观众从中看到海的波浪在翻滚，火车在向我们后期中还同时记录了现实中的各种音响。它与后期中的影像互为补充，提供给观众一个真实的现实生活场景。然而由于摄像机的镜头本身只有客观记录的功能，使得电视后期只能是一种自然的现实主义的再现。它摄录的是现实在时间与空间中各种具体的、单独的外在的面貌，它获得的是一种直观的形象。它不像语言文字那样有种广义性，电视后期只有一个明确的、有限的含义。因此有人曾把后期表现出来的单义性比作那些尚不具理性抽象思维
能力的民族语言。如让·爱浦斯坦说：“爱斯基摩人就用了十几个不同的词去形容雪，诸如正在溶化的雪，粉状雪和冰雪等等。”因此可见，后期与文字的差异是很大的。然而，受观众意识的填补，电视后期含义会形成延伸，这就是电视后期的第二个特性。
2．像外意义的延伸
摄像机记录的客观的物像，在一种特定的社会群体意识的作用下会延伸出比其自身意义更丰富的引伸义。如在屏幕上出现一个人，在观众的脑中往往并不认为是“这一个人”，而是代表一种普遍意义中的人，成了抽象化的“类”概念，而不再是后期中实实在在的那个个体。这种观念的产生是人的大脑在观众的多种社会性文化意识的作用的结果。也正是由于有了这种后期意义的自然引伸，在电视中可以用具体的物像来进行一种特殊的形象思维。这种思维就是独特的蒙太奇思维。这也是电视语言形成的一个重要依据。它为电视语言的联想、象征等意义的形成作了铺垫。
3．解释上的随机性
前面我们讲了电视后期客观再现了物质性具象，它代表的就是物像本身，其意义是具体的有限的。然而由于镜头忠实再现的事件只是一种物质性的展现，本身并不能向观众指明其深刻的意义。这就使得任何一个具体后期，在其涵义方面有了多种解释的可能性。比如一个战争的后期，观众很难单独从中看出是一种模拟的演习还是一场真正的战斗，也不能从中看明谁是正义的一方，因此这个战争场面的具象后期，可以有模棱两可的解释。当然，在电视中的后期（纪实性节目中除外）多是经过创作人员组织摆布过的，后期呈现出来的是有着他们倾向的一种形象，从而使后期中简单再现的内容有了鲜明的作者意图，从而超越了其物象性的内涵。这种后期已有了电视语言的思维在其中了，如从高处俯拍几个人在悄悄说话或者让一个乞丐站在一家餐馆门口的后期，都已不是简单的具象本身的意义了。
从以上的电视后期的各种表意特性分析可以看出，电视后期尽管在呈现形态上有着一种现实物象再现的真实感，其代表的意义也似乎就是其自身，然而由于多种因素的参与，电视中以物质状态出现的后期也在其间潜伏着电视语言思维的基质，使得同一个后期在电视的语言中有了多种解释、多重意义。
因此，电视后期本身并不具有完整的意义和明确的内涵，只有通过电视语言的思维，把它与相关的后期组接在一起，形成一个电视特有的语境时，它的真正意义和内涵才会产生。
二、蒙太奇电视后期的表意
蒙太奇是可以看见的联想。观众早就能猜到，在他们面前一个接一个出现的一系列后期肯定会有一个预定的目的或含义，就因为这个含义或目的存在，蒙太奇才能使得各个并非有实在意义的孤立的镜头有机地组合起来，并充分地表露出一种比它们单独意义相加更深刻更丰富的含义。观众无论在看什么电视作品时，总会抱着一种期望和推测其含义的态度，因为他们相信他们正在看的影片，肯定不是随意地把一系列后期粘连拼凑起来的，这种意识和信心是看电视片时在心理上必须具备的条件。也正因为格里菲斯创造了蒙太奇这种特殊的语言，并塑造培养了观众的蒙太奇意识和观念后，蒙太奇作为一种电影电视的语言才有了生存的空间。当然，作为一种语言，就必须有其内在的规律和法则。
有人把电视作品比作视觉文章，蒙太奇就是视觉语言的语法。普多夫金说过：“蒙太奇是电视导演的语言，正如生活中的语言那样，在蒙太奇中也有单词，即拍下的一段胶片；也有句子，即这些片断的组合。镜头语言，作为一种表意方式，也有类似于日常生活中语言表意的规则，这种规则是人们根据一定的生活逻辑和人们理解事物的逻辑方法所约定的，违反这些规则，观众就不能正确地理解镜头组合所表达的意义。
如果在一组镜头段落中间，没有使它们连贯的理由和规则，那么这种连接就会由于违背了语法规则而使得一连串的后期不能形成一种意义，这种连接就失败了。就像文字语言中不遵循语法规则难以让人理解含义一样，如“我”、“电灯”、“镜子”、“看”这些词，如果用“我电灯看镜子”或“镜子我电灯看”这些胡乱的顺序来接连，这木能说是一个句子。因为它无法形成意义，人们肯定会觉得莫名其妙。如果用了语法规则或人们对事物的一种经验性认识来把它们组成句子，情况就不一样了。如“我看电视和镜子”、“看镜子里有我和电灯”、“我从镜子里看到电灯”等等，用不同的顺序不同的语法连接都会有不同的含义。后期的蒙太奇也一样得有语法，否则就会失去意义或产生错误的意义。
比如有这样一则电视广告：一枝枪子弹上膛，一个少女在奔跑，枪瞄准，少女在奔跑，扣动扳机，打出几块金牌。许多人谈起这则广告都觉得有些不可理解，它给人的直观感觉是枪在打那位少女。使人造成误解的原因是镜头组接时忽略了对应关系对视觉表意的影响。要使电视后期通过蒙太奇来形成所需要的意义或信息，首先必须得熟悉后期语言的结构形态和特性，只有这样，才能运用得好，最大地发挥其特殊功能，为用后期来表意作好准备。我们先来看看由后期的蒙太奇来表意的一些特点。
1．一般说来，单个镜头是不能独立用来叙事或表意的，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的。
镜头是后期语言的基本元素，本身并没有完整的意义，就像“原子或积木”，是一种材料或存在形态，只有通过对它们进行处理、组合才能浮现出其间的意义来。这就像文字语言，单个镜头就是一个词，不能独立表达意义。难以记录叙述完整的动作和事件，而是要依靠上下镜头的连接来完成表达任务。
在镜头语言中的这个特点，可以用库里肖夫的实验很好地来说明。20世纪20年代初，苏联的电影大师列夫·库里肖夫把著名演员莫斯尤金正看着后期以外的某样东西的中性表情的脸部特写镜头，分别与一盆汤，一个被害的姑娘和玩耍的小女孩的镜头相接，然后再切用莫斯尤金一中性表情的脸部特写。这时观众看到莫斯尤金的表情已不再是中性了：当他的脸与一盆场组接后切换回他的脸时，他的脸已是带有了细致的饥饿的表情；当他的脸与被害姑娘的镜头相接后切换回他的脸时，他的脸带有了伤感的表情；而当他的脸与玩耍的小女孩的镜头相接后切换回他的脸已露出羡慕的表情。
这一个实验表明，一个镜头（如一碗汤，一个被害的姑娘，玩耍的小女孩）本身并不能有完整的叙事或表意功能，只有把它们与别的镜头组合在一起才有完整的意义。
这里有两点要说明，一是长镜头理论认为一个镜头就是一个完整的叙事段落，能够完成表达意思的任务。其实，长镜头是通过场面调度在镜头内部作了蒙太奇剪辑了，尽管在物质形态上是一个连续的未经组接的完整镜头，不过从影视语言的叙事观念上说，它也是经过组合排而成的。只不过它更含蓄，在手段上更策略而已。它是蒙太奇的一种特殊形式。因此，从本质上说，一个长镜头已不是蒙太奇语言中的一个镜头了。长镜头虽然可以在连续的时空中营造一种更加真实的感觉，然而却难以像分切镜头的蒙太奇那样，可以灵活丰实地运用蒙太奇语言实现更为复杂的表意和叙事。这一点在后面还要讲到。二是有时候在作为一种呼应、对比或回答时，往往是一个镜头与前面的一组镜头段落发生关系。这时候的单个镜头比一般的单个镜头
来说有一种相对独立的基质，而且镜头意义的含量也相对的大。然而这并不是说它可以独立表意或叙事。它的意义的准确与完整的表达还是依靠与它发生关系的一组镜头的联系中才实现。在文字语言中，如“今天能把片子编完吗？”“不能。”“不能”两个字在这里之所以能够相对独立，并完成一种叙事和表意，是因为它承接了上面一句话的一些内涵和叙事因素，并使它们处在一种关系中。因此，这里的“不能”，一方面是“今天不能把片子编完”这一叙事在语言上省略，也是在前后情节的关系所营造的特写语境中“因为…所以不能…”这一表意在意义上的省略。如果没有前后的关系，“不能”并不能独立完成“因为……所以今晚不能把片子编完”这一意义的表达。
在电影电视中，这种情况也是用得很多的，如在《闪闪的红星》中，米店老板在革命胜利的洪流中担心自己的大米被充公，想偷偷把它运走，并挂出“今天无米”的牌子。这一秘密被潘冬子发现后，他偷偷把牌子上的字改成“今日售米”，从而导致了穷人抢米的风潮。米店主气急败坏，怒火难平，责问“这是谁干的？”紧接的一个后期是另一个场景中老汉的夸奖：“这是潘冬子干的。”电影中“这是潘冬子干的”的这个后期本身也不能完成一个完整的叙事，在这里之所以能使之产生一个相对独立的完整意思，是因为这个后期不仅承接了上个镜头“这是谁干的？”的一种对应关系，而且它也承接了上面几组镜头所表达的情节内涵的关系。这两种关系内涵同时在“这是潘冬子干的”这个后期中被承续延伸。如果是一个单独的后期，那些关系和内涵是不存在的，只有在它与前面镜头段落的组接后才存在，而且这种存在也不是直露的，而是隐含其间的，靠观众用一种蒙太奇的意识去挖掘和发现的。
2．镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产生重要影响。
如同争时我们说话，一个句子中词的顺序的不同排列，就会有不同的意义，有时甚至完全相反。如“我喜欢他”、“他喜欢我”，镜头语言也一样。库里肖夫对此也有过一个试验，他把三个镜头（①莫斯尤金向有微笑的脸；②一支朝向左边的手枪，③莫斯尤金朝右边恐惧的脸）用两种不同的顺序组接，给观众的印象是完全不同的。第一种连接的顺序是①②③观众似乎看到这个人刚刚还是很轻松自信的，而面对对方的手枪的突然威胁，则再也轻松不起来了，流露出了恐惧的表情；观众看到这个片断中演员表现的反应是胆怯。第二种连接的顺序是③②①，观众看到这个片断中演员表现的则是勇敢。这个人刚刚还是害怕的，对方把枪对准他时，他反而镇静下来，露出了笑脸，表现出了大义凛然蔑视对方威胁的勇敢姿态。
从这个实验中我们可以看出，同样的镜头，如果用不同的顺序进行组接，它们所传达的意义是不同的。这种顺序的依据，实际上就是生活中的逻辑关系。当然在镜头语言中，可以为了不同的意图，表达不同的思想。通过蒙太奇的特殊表意功能对镜头进行处理安排，则会形成不同的逻辑关系。由于后期本身具有的真实感，使得不知情的观众对创作者在银幕、屏幕上创造的逻辑关系有种不可抗拒的认同。这种特性，一方面可以为影视创作者提供表达方式上的一种灵活自由，然而也可以为他们在纪实性节目中制造与生活真实不相符合的逻辑关系。从这个意义上说，影视作品的创作者需要一种正义感和良心，而观众对银幕屏幕中提供的真实性，要有自己的判断。
一组镜头间不同顺序的镜头组接会产生不同的意义，同样，镜头段落前后安排的顺序不同所产生意义也可以完全不同。前者是局部性的改变，后者带来的改变则可以是整体思想意义上的。这里举一个电影史上有趣的例子。
爱森斯坦的影片《战舰波将金号》公映后获得了很大的成功，北欧的一个电影发行商想购买这部影片的发行权，然而由于这部影片有很强的革命性，检查时未被通过。影片表现军官怎样虐待水兵，给水兵吃已经生蛆的腐肉。当水兵气愤地提出抗议时，临时战地军法会议却决定把士兵的代表抓起来判以死刑，并把舰上的全体水兵都叫到甲板上来观看执行死刑。“犯人”被带上甲板，行刑队齐步行进，但在开枪前的一刹那，枪手们把子弹射向了军官们，士兵们起义了！于是舰上和岸上同时展开了战斗。舰队的其他舰只奉命前来镇压“叛变”，但舰上的水兵却让起义的士兵驾着“波将金号”逃到罗马尼亚去了。
这位发行商也是个电影行家，他在没有改变原片的条件下对影片进行这位发行商也是个电影行家，他在没有改变原片的条件下对影片进行了改动，通过了检查。那么这位电影发行商是怎样改动的呢？他先不表现临时军法会议和执行死刑这两个场面，这样就使观众以为水兵之所以要“叛变”，枪杀军官们，并不是因为他们的代表被处以死刑，而只是因为食物里发现了蛆。从发动“叛变”到其他军舰前来镇压为止的一整段则毫不改动。但接下的场面则是原来影片中出现的“叛变”场面之前的执行死刑的场面，这样一来起义者似乎就没有逃走到罗马尼亚（事实上是逃到了罗马尼亚），而是被执行了死刑。掉换了镜头位置后的影片，虽然没有删掉报复性的死刑，水兵的起义和行刑队拒绝执行死刑等场面，但其间的时间关系却因镜头段落位置的掉换而改变了，从而篡改了逻辑关系。结果给观众的印象是船上无缘无故发生了一次暴动，军官们迅速掌握了主动，而叛乱者受到了应有的惩罚。
在这里，既没有删去一个镜头，也没有掉换一句字幕，只是掉换了一个场面的位置而已，其整部片子的叙事关系及逻辑关系就完全被改变了，可以想见镜头顺序意义之重大。
3．在镜头语言的表意中，两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之和。
在蒙太奇的语言中，把单个镜头组接在一起，就不再是两个镜头的简单相加，而是构成了一个有意义的整体。爱森斯坦曾说“两个接合的镜头并列着不是简单的一加一，而是一个新的创造”。这也就是所谓的1＋1＞2，因为在这里镜头与镜头之间已形成了关系，产生了新含义，就像两个化学元素放在一起引起了化学反应形成新的物质一样。爱森斯坦还说：“摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义，也无美学价值，只有在按照蒙太奇原则组接起来后，才能将富有社会意义的艺术价值的视觉形象传达给观众。”
从两个不相干的镜头对列中产生新的意思——爱森斯坦对蒙太奇的这种理解，最初是由于受到中国象形文字的启发：“水和眼睛的后期表示流泪；耳朵靠近门的后期——闻，狗十嘴——吠，嘴十鸟——歌唱（鸣），嘴十孩子——号哭；刀十心——忧伤等等，可是这就是蒙太奇！是的，这就是我们在影片中所做的事，把那些属于描写类的，意义简单，内容平常的镜头变成理智的镜头组合。”
通过镜头的对列，造成视觉的隐喻与象征，这是一种独特的视觉语言形态。爱森斯坦曾把它称为“理性蒙太奇”，并大量运用这种方法来表现具有理念意义的内容。”视觉的隐喻类似于文字的比喻，利用两种形象的比较，使人们通过心理联想构成一个新含义。
那么，观众为什么能够理解蒙太奇，或者说蒙太奇剪辑的依据是什么呢？J·P·夏基埃说过：“联结镜头的蒙太奇是同我们通过连续的注意运动观看现场一致的。这就像我们在观看物时会不断产生一种整体感一样，在一种精细的蒙太奇中，镜头的连续是难以被人发现的，因为它是同正常的注意运动是一致的。观众组成了一种总体表现，使他产生一种幻觉，好像在看真实事件一样。”可以说一部影片的镜头连接是以人物和观众的视觉或思想为基础的。任何两个相连的镜头都会使人以为它们有时间上的或空间上的关系，或者同时有这两种关系。这个前提具有根本性的影响，观众会以为几乎任何两个接连出现的形象之间都存在某种联系，而不问它们之间是否真有关系。例如，镜头中出现了一个人物，观众就会认为在下一个镜头里将看
到下面的几种情景：
①他真正看到或当时正在看到的东西；
②他所思考的，他的想象或回忆所引出的事物（例如：《广岛之恋》中已死的德国士兵的后期）；
③他力图看到的事物，他的思想倾向（例如：他听到了一个声音，摄像机随即向观众展示音源）；
④在他的视线、思想或回忆之外与他们有关的人或事（例如：某人在对方不知道的情况下掩蔽起来，监视对方）。
在A与B中，镜头间的联系是由人物自身确定的，在C和D中，镜头间的联系则是由观众这个媒介来完成的。由于观众所见与镜头中人物所见是吻合的，所以两者的思想意识也就一致，这正是电影的基本现象，也是蒙太奇语言之所以能被使用和接受的基础。
苏联的电影工作者把蒙太奇发展成为一种完整的视听语言，但每个人在运用蒙太奇语言进行剪辑时都有不同的侧重。爱森斯坦是侧重在剪辑中表现冲突，通过在不同时空，不相干的镜头对列中，撞击产生新的含义。而普多夫金侧重于联想，让观众通过联想以实现叙事的连续。在普多夫金这里，镜头就像一个个“构件”，按顺序不断地积累起来，以局部与整体相联系，每个新的后期都构筑在前一个后期的基础上，并在联想中产生新的含义。不管侧重于什么，有一点是相同的，那就是通过组接产生新的思想。蒙太奇就是通过对列构成来发掘一个影像与另一个影像，这个镜头与另一个镜头之间的内在关系，并依据内在关系来组接的，使观众在镜头对列所形成的冲突和联想中，在心里激发起新的认识和思想，这是蒙太奇的本质意义所在。
4．镜头语言在表意中，可以自由地处理时空，创造出影视语言独特的时空结构。
通过镜头的组接，不仅能够分解和重新组合空间，延长或压缩时间进程，而且能为了某种特殊的表意需要自由地结构。苏联导演维尔托夫曾把这样四个镜头组接在一起：
①英雄的棺材放下坟墓去（1918年在阿斯特拉罕拍）；
②给坟墓盖上门（1912年在喀朗士塔德拍）；
③鸣礼炮（1902在彼得格勒拍）；
④脱帽致敬（1922年在莫斯科拍）。
|虽然四个镜头是在不同时间和地点拍摄的，但是它们表现了悼念英雄的完整意思。所以，把不同时空成分的镜头根据统一的逻辑关系加以组合，可以构成一个意义整体，这是蒙太奇独特的结构方式。
一部影片中的各个场面，犹如一出戏中的各个场面，都是在观众眼前，在一种真实时间里进行的。一场戏原来要演多长时间，一旦拍下来以后，它的放映时间是踉原来演出时间相等的。在舞台上，只要幕一落，两幕戏之间的时间间隔可以听凭作者决定（当然现在一些戏剧里，其中的时间转换可以通过舞台上旋转或当着观众的面更换背景和空间，这一个过程，几分钟就完成了）。但在影视作品中，场面的转换不能像戏剧那样用布幕来分隔。那么时间的推移，特定时间的远近感如何表现呢？一种陈旧的方法是黑场，有点像戏剧中场次之间的拉幕和闭灯。然而这种方法用在后期连续的电影会造成明显的中断和破坏审美感知的空间环境，因此越来越少用了。另一种比较合理的处理时间的方法是在两场之间插进一个另外地方为背景的场面。这样，当我们再看到原来的地点时，就会认为已经过了些时间了。当然，究竟是过了多久，就得靠片中某个人来告诉我们，或用字幕直接告知，从场面本身是看不出来的。以前也曾经使用日历或时钟上的日期时间来告诉，这种方法也只能偶尔为之，要在每个场面的转换都用它就显得滑稽了。
一般地，在影视作品中，时间效果总是与空间效果联系着，也就是说观众常常会根据自己的经验，从空间的转换中来感知判断银幕屏幕中流逝的时间。在两个场面间插入的场面，背景与上下两场的背景愈远，观众也就会认为两场之间的时间隔得愈长。如果首先是表现一间银行里发生了抢劫，紧接着表现银行门外有人将进银行，再接银行里的抢劫，那从时间上观众会认为只隔几分钟，抢劫仍可继续下去，观众不会觉得有什么脱节。相反，如果插在上下两个同一背景相连的场面之间，是一个离此地很远的与此地毫不相干的场面，那么这个插入即使时间很短，观众也会觉得过了很久。因此，这时要延续第一个场面中的事情就得有时间交代了，不然就会使观众感到突兀和难以接受。因为时空的真实幻觉被破坏了，也就不能继续跟着影视作品里的叙事作一种可行的艺术想象了。从这点上说，影视作品中的时空处理也不是随意的，它要符合蒙太奇的心理基础，这样才能让观众根据自己的经验和想象去联结镜头语言中的时间空间结构，与创作者共同完成作品的想象。时间与空间的处理，在电视中是一个很重要的特性，也是一个很复杂的问题，我们在后面一章中将详细作专门的论述。
上面讲的是蒙太奇镜头语言表意上的一些特性，充分运用这些特性来组织结构镜头，把拍摄下来的一个个镜头依据一定的逻辑关系和创作者的意图进行组合排列，这也是编辑的目标和意义所在。
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